Y la palabra se hizo cuerpo... y el texto, teatro

Por Pedro Celedón

Cuando el autor ha escrito un texto ha construido una esfinge. No conoce el enigma  de la esfinge. Son el director y los actores quienes deben encontrar la solución. En el instante en que lo hacen crean una nueva esfinge, cuyo enigma no pueden descifrar: solo otros, los espectadores, serán capaces de hacerlo.

Eugenio Barba

 

Al iniciar esta Bitácora  nuestro lugar de convergencia  eran los cinco textos dramáticos que nos invitaban a viajar  desde  uno de los principales logros de la humanidad, el  maravilloso reino de las palabras. Ahora que la cerramos es la huella de los cuerpos que los encarnaron la que nos guía.

Cuando iniciamos esta Bitácora era invierno y en tanto avanzaba hacia la radicalidad de su despojamiento, nuestro querido  Juan Radrigán aprovechó para instalase en él y partir dejando esparcidas semillas de humanidad en cada uno de sus obras. A él va en esta hora nuestro sentido homenaje.

En este último texto de la Bitácora intentaremos dar cuenta de lo que vimos desplegarse en pocos días desde los cinco trabajos  acogidos en dependencias de Matucana 100. Dos de ellos,  La vida terrestre de Nebraska y La irreflexión de las cosas vivas, entregados con el rotulo de instalación pública, ocupando como escena común el dispositivo de Teatro Container que propicia una atmosfera  de complicidad entre los espectadores. Los otros tres, La cuna de fuego, Tarde de verano, Una pensión en Yungay, en la sala principal de Matucana 100.

Cada obra más allá de sus particularidades dio  cuenta de una relación dramaturgo /director  que ofrecía múltiples colaboraciones, incluyendo las que se generan desde el roce y el conflicto. Ante el conjunto, nuestra percepción es que las premisas  curatoriales del Equipo Directivo de esta Muestra - en tanto que el centro era la dramaturgia y que el trabajo dramaturgo/director potenciará a la obra -  se cumplió en cada montaje. Esto lo afirmamos sobre el sentimiento de que los buenos resultados no se ofrecían como experimentaciones de dispositivos escénicos sobre  la dramaturgia, sino que estas  habían sido trabajadas cuidando su espíritu, aunque en Tarde de verano  viviera modificaciones sustanciales.

Esta situación de “respeto al texto” se vivió con muchos matices y lejos de ignorar el largo viaje realizado desde las teatralidades (ya de los últimos  decenios del siglo pasado) en los cuales  se materializó  una potenciación  de la experimentación de los recursos del cuerpo  y de  la imagen en la puesta en escena. Los autores y los directores en esta ocasión se “contaminaron” como ya había sido un deseo de la muestra anterior,  y lo hicieron en un marco de investigación que aspiraba por una parte, a no perder como punto de fuga al texto y paralelamente, construir instancias teatrales que dialogaran con un público amplio, variado  y que en forma puntual semillara en espectadores del ámbito escolar.

Para esto, grupos de estudiantes de diferentes municipios  leyeron y trabajaron los  textos, teniendo contacto con los dramaturgos. Luego presenciaron el montaje de las obras y debatieron  con el director y sus elencos, estableciendo un círculo virtuoso del cual debiéramos esperar buenos resultados que señalen modos de fortificar el débil nexo entre arte actual y procesos de enseñanza.

Cerrando finalmente esta Bitácora del  XVII Encuentro Nacional de Dramaturgia, nos concentraremos en observar a las cinco obras seleccionadas desde la perspectiva de relevar las huellas  de los esfuerzos invertidas en ellas, por hacer dialogar  montaje y texto.

A nuestro juicio leer o vivenciar  sobre el escenario las cuatro obras que primero abordaremos (La cuna de fuego,  La vida terrestre de Nebraska, La irreflexión de las cosas vivas y Una pensión en Yungay) nos dejan sensaciones similares, en tanto a que en ellas lo que emanaba del  texto se encontraba plenamente en el montaje. Los aportes, cruces y contaminaciones, no las  re direccionaban, como sí acontece en la última obra que aquí abordaremos, Tarde de verano, lo cual no implicó una valorización negativa pero sí una aproximación diferente al trabajo con el texto.

Nos adentraremos  primero en la puesta en escena de La cuna de fuego  del dramaturgo José Antonio Luer dirigida por Rodrigo Pérez. Este director (como todos)  fue elegido por Aliocha de la Sotta  y Jaime Lorca (Directores Artísticos de la Muestra) ya que para ellos,  “Rodrigo Pérez era el indicado para el único texto trágico seleccionado. Su trabajo en diferentes oportunidades ha demostrado adentrarse en dos de las condicionantes básicas de este género: la fuerza de lo coral  y lo ceremonial”. (Jaime Lorca, entrevista personal).

Nos compete subrayar el hecho de que Rodrigo Pérez en su propuesta se aleja de las indicaciones del dramaturgo sobre  escenificar la obra desde dos espacios confrontados permanentemente en el escenario (carnicería/ judía  y prostíbulo/ palestino). Instala un solo espacio generado por una mesa larga en torno a la cual las escenas se suceden,  desterritorializándo en parte  a contrapelo de lo que propone declaradamente el texto. La visión frontal de los espacios  propuesta por el dramaturgo genera en la lectura  una atmosfera próxima a Giotto, en tanto a dividir visualmente en forma  radical a los dos mundos.

En la puesta en escena de Pérez la gran mesa además de operar como  dispositivo para carnicería/prostíbulo/calle, sirve para introducir el icono de La última cena en clave barroca (pariente próxima del expresionismo). Esta mega/ imagen según Pérez emana desde un texto en el cual se  sienten claramente sus ecos bíblicos y la atmosfera neo-barroca lo apoya para generar un sub-texto que  permite borronear los límites, como lo hace el Barroco en sus cuadros con las  luces y las sombras. Así, realidad/fantasía; vida/muerte; exterior/interior, se van confundiendo. En esta licuación del espacio (en el sentido que da Bauman a lo líquido)   navegan  instalados en  forma  permanente todos los personajes, quienes sin salir jamás de escena logran construir sus micro-cosmos al igual que lo hacen las figuras  de un gran cuadro de Caravaggio,  creando con sus presencias una multiplicidad de diálogos que se expresan visualmente y generan un efecto coral lleno de matices. En una representación a lo Giotto,  ¿cómo podría  la esposa del carnicero dialogar con su marido que está en la carnicería, desde la intimidad del prostíbulo  prácticamente acariciando el cuerpo de uno de los palestinos que lo habitaban?

Un punto a considerar en  la multiplicidad de acciones que nos proponen los actores desde micro escenas silenciosas (que recuerdan el concepto de pre-existencia que tanto defendía Kantor),  es que siempre es el texto quien ejerce de guía, dando ritmo y secuencialidad a la narrativa propuesta originalmente por él,  y desde allí avanza la tragedia de estas dos familias, encarnaciones de dos pueblos  que coexisten imposibilitados de convivir pacíficamente.

El peso de los protagonistas (que son varios) se comparte si bien la obra se va cerrando en dos de ellos, el ángel de la muerte o simplemente el verdugo (carnicero)  y  la figura solitaria y  fantasmagórica de la mujer desaparecida (Hawa) que va creciendo y al  final se nos agiganta, tal vez por su evidente correspondencia en la historia local.

La vida terrestre de Nebraska  fue escenificada por Los contadores auditores  ya que según Jaime Lorca,  “poseen una  estética que dialoga con lo propuesto por el autor, y por su manera de abordar los temas en forma desenfrenada”. Para Lorca fueron ellos los que realizaron el montaje que tiene más posibilidades de continuar  presentándose (aunque esto no está en los objetivos específicos del Encuentro),  ya que constituyeron elenco y solucionaron completamente el espacio escénico, trabajando más allá de lo convenido.

En el proceso creativo sus directores Juan Andrés Rivera y Felipe Olivares mantuvieron contacto permanente con el dramaturgo, por lo que todo cambio fue consensuado prolongando el trabajo de escritura en el proceso de montaje. Los personajes, sus  puntos de vista, el ritmo y las texturas de sus relaciones reflejan en forma directa una simbiosis estrecha entre dirección y dramaturgia. El espacio acoge indicaciones escénicas del texto y propone una atmosfera totalmente armónico con él. Los personajes de la obra son construidos  con delicadeza y transitan sin tropiezos entre los códigos de expresiones  naturalistas hasta las más delirantes, entre las que la metamorfosis de Nina en una alienígena (en la escena final)  es un buen ejemplo. 

La obra presenciada   al igual que la leída nos embarca con personajes atractivos  y queribles, con pequeñas islas de humanidad tan variadas como esa Nebraska, que aun consiente del poder de su belleza también lo está de ser una desvalida, en tanto que su novio Charlie nos confronta con  el gesto trágico que proviene del colapso de toda lógica racional que pretende controlar un mundo en donde querámoslo o no, los sentimientos predominan  en nuestras  acciones.  

El espacio propuesto por Teatro Container donde fue escenificada, transitó  del concepto  cocina de pública al de una cena de amigos en la que se comparte sensualmente las vivencias de un grupo de trabajadores del  cine porno,  quienes naufragaban inevitablemente en las aguas de Tánatos a pesar de trabajar y explotar los atributos de Eros. Sino trágico abordado aquí desde la ironía.

La irreflexión de las cosas vivas  de Juan Claudio Burgos  fue trabajado por la directora Heidrun Breier  y la colaboración del compositor Pablo Aranda en el mismo espacio de La vida terrestre de Nebraska. Es en este ejercicio de montaje donde pudimos apreciar la creación más próxima al texto puro y sus resonancias. Heidrun utilizó el concepto de cocina como soporte de un rito  de lectura entregado a través de un montaje minimalista, sustentado en el simulacro de una  lectura- dramatizada. Instaló al público en torno a un fogón en el cual se preparaba durante el desarrollo de la función una sopa que finalmente compartirían público y protagonistas, en una atmosfera que resulto ser completamente coherente con su propuesta escénica.

Todo se inicia con el personaje del dramaturgo sentado en una parte de la mesa confundiéndose en ello con el público/comensal,  y desde allí  va haciéndonos viajar por su historia, generando una sensación que deambula entre el escuchar y el leer. Sus palabras construían  imágenes que activaban la percepción de estar viviendo el dialogo fraternal con un amigo que nos narra sus desventuras. También era posible sentir que estábamos a la escucha de la auto-confesión de alguien desconocido,  pero que intuimos que nos está invitando a seguirla. A ratos era factible sentirnos entregados a la lectura del diario de vida de alguien que lo había olvidado en el puesto que ahora ocasionalmente ocupábamos en la mesa. Todas ellas eran instancias íntimas, llenas de respeto por la vida de un otro que desde el texto temblaba por el poderoso amor.

La voz del protagonista se instala desde el inicio  con la proximidad de los registros en off de los documentales de Patricio Guzmán. Los espectadores participamos de la común-unión  de compartir el mismo gesto: sentados, leyendo el texto de la obra que se nos ha dejado en cada puesto. Por momentos si girabas tu mirada lo que veías era una línea enorme de cabezas ligeramente inclinadas, unidas por la liturgia de la palabra y la emoción.

Sutilmente frente a todos, quien es rememorado  aparece en escena cocinado. Sin grandes gestos construye la contraparte y cierra virtuosamente el relato al ofrecernos el cuerpo del destinatario, el nóvísimo según el texto. Todo lo dicho es para él o al menos por él, todos lo sabemos y aunque parezca ajeno, algo nos dice que no es insensible al testimonio. Por momentos sus acciones de cocinero concentrado y algo alegre provocan  sonoridades que se conectan con la voz del protagonista interpretado por Tito Bustamante, cuyo registro vocal deviene urgencia, tristeza, orgullo herido de un maestro seducido… se enciende  también en deseos  o se desliza hasta el canto. La musicalización de  palabras y de algunas acciones es una aporte significativo del montaje que incorpora sonoridades diversas incluyendo las de un pequeño piano, todo lo cual  es empático con la poética que  el texto de Juan Claudio Burgos  tiene para ofrecer.

En este ejercicio de montaje era posible sentir que asistíamos a una especie de ritual de la memoria, al acto sagrado de alguien que necesita abrir el diminuto fragmento en que anida el único recuerdo que le queda de otro alguien, aunque sabe que cada vez que lo despliega se destruye… que así finalmente y a su pesar, desaparecerá.

Una Pensión en Yungay de Leonardo González  fue dirigida por Jesús Urqueta,  invitado por la dirección artística, “porque tiene bastante trabajo en musicales y  la comedia que es como entendemos este texto, tiene mucho de musicalidad”.

Será en este montaje en donde declaradamente se produjo la relación más conflictiva entre dramaturgo y director, sin embargo adelantamos que en nuestra opinión la obra no dio indicios de grietas  ni se apartó en contenidos, ritmos o sentidos del texto original.

Leonardo González escribió  su obra desde una vivencia  personal como señalamos en su  momento al presentar este  texto. Teniendo una visión bastante profunda de las escenas creó acotaciones  muy precisas incluyendo el ambiente sonoro. En parte esto originó un descalce con la lectura que el director hacía de ella, por lo cual se vio impulsado a un estudio  acucioso para “unir los cabos sueltos de esta comedia de situaciones” como la catalogó. Por ello Jesús Urqueta buscó  nuevas capas que contextualizaran  aún más al texto  en lo social y lo político, e inicia una  investigación en el barrio  Yungay que se ve favorecida por su traslado a vivir en él.

El tema, desde su montaje o su lectura, es sin duda alguna la dramática vida de personajes desolados, que actuando desde un marco de tristeza provocan sin embargo por momentos  en el espectador la risa. El texto propone la interconexión de personajes muy diversos unidos por la derrota ante el sistema, lo cual aporta con una dimensión sociocultural verista, en tanto que ésta es dialécticamente confrontada con un ambiente en donde la extrañeza se ha instalado en la vida cotidiana, cristalizada en  la presencia de gestos oníricos (o surrealistas)  como es el que allí lluevan piedras y sean visitados por un fantasmas.

Urqueta exploró en el diseño sonoro,  y la obra en un cruce de operaciones escénicas fue llevada al universo de la radio instalando todo finalmente en una sesión de radioteatro. Su estructura le permitió disminuir de 11 personajes a 7, integrando por momentos como octavo  al  músico, lo cual logra dando valor a los elementos no lingüísticos como  son vestuario y escenografía.

No obstante como dijimos un poco más adelante, estas modificaciones no implicaron rupturas con lo propuesto en la dramaturgia, sino que aportaron al valor de la obra y esto, según Jaime Lorca, “los estudiantes lo comprendieron muy bien. En Rancagua  donde  habían trabajado con el texto, los mismos alumnos después de la función de una  hora 50 minutos, estuvieron  50 minutos más  haciendo preguntas” 

Tarde de verano, el texto de  Ana Corbalán fue puesto en escena por la directora Ana Luz Ormazábal  quien fue invitada a trabajar sobre él ya que según Jaime Lorca, “vendría a aportar con  su experiencia performatica y desde allí  colaborar y dialogar  con un texto difícil de montar  por su atmósfera de escritura cinematográfica.  Además en algunos de sus proyectos anteriores había tenido una mirada creativa sobre los jóvenes de un sector económico más bien alto, como los descritos en el texto”.

Ana Corbalán instala en su texto dramático a un grupo de personas que actúan desde  burbujas. Son literalmente autorreferentes, los hijos perfecto del hedonismo. Sus acciones no parecen en ningún instante ser serias, sensibles o cotidianas. Son la  parodia  de la realidad y esto no ocurre solo en forma  explícita como  en la figura  de los dos guardias que se instalan cual  superhéroes de alguna serie barata.  También la pareja de turistas/viajeros y la mujer que ha perdido a sus mascotas irradian ese “Yo, mí, mío, yo, mí, mío, yo, mí, mío…, toda la noche, Yo, mí, mío; yo, mí, mío, yo, mí, mío (…) Lo único que oigo (...) A pesar de las lágrimas….Yo, mí, mío, yo mi mío “  de la canción de Georges Harrison en el álbum Let It Bee de los Beatles (1970).

Desde el punto de vista del dialogo,  texto/puesta en escena, la obra original  tendrá una bifurcación bastante acentuada ya que al leer el texto todos podemos descubrir sin grandes problemas que la narrativa y las acciones de los humanos/protagonistas están entretejidas por un punto de vista inquietante, el cruce de otra narrativa o flujo comunicacional que  acusa  la procedencia de un universo no - humano, indicándolo con letra mayúscula y  sin  diferenciar personajes. Esos textos que la puesta en escena no incorpora, vehiculan reflexiones existenciales y se descubren como de dos perros que han abandonado  su estúpida vida de mascotas para entregarse al abrazo del universo, expresándolo en parlamentos como: “¿LOS PLANETAS PASARÁN HAMBRE Y RABIA COMO NOSOTROS? NO SÉ, PERO ES DE ESPERAR QUE TAMBIÉN ENCUENTREN LO QUE BUSCAN Y SE APACIGÜEN”, testimonio  sin duda brillante del sentir de esos supuestos seres inferiores en la supuesta línea evolutiva.

Ana Luz se desprende completamente de ese mundo espiritual de los animales y sigue a los humanos como base de la puesta en escena. Con ello nos presenta una trama aparentemente simple en la que una mujer busca a su mascota acudiendo a los guardias del parque, en tanto una pareja busca solo pasar el tiempo. Pero esta situación es simplota sola en su apariencia,  ya que segundo a segundo va instalando a la soledad, el ensimismamiento, la cosificación del mundo y a ese vacío insoportable de la vida pequeña burguesa. Todo esto abordado en códigos camuflados de banalidad  que van denunciando el sin sentido de sus propósitos de vida con la misma fuerza que lo hacen lo mejor de la cultura Pop y el Kitsch.

El montaje  así modificado cambia el punto de vista del texto y con ello se lo apropia  imprimiendo  su autoría desde el territorio más distante a la obra dramática de las cinco aquí presentadas.  En la puesta en escena los perros aparecen como animales, no tienen ese clima existencialista que en  el texto nos permite sentir que piensan, observan el mundo, se emancipan y tienen una vida interior bastante más rica que los humanos.  Ana Luz recoge de ellos la tensión y la violencia que sí está en la propuesta de la dramaturga y fiel a la atmosfera  de cine negro  que instala en su puesta en escena, radicaliza su protagonismo desde una otredad irreconciliable con la raza  humana. Va dosificando su presencia desde lo ingenuo, a lo inquirente y de allí hasta el horror, escala que recuerda el tratamiento que hace Hitchcot en  Los pájaros (1963).

Ana Luz acompaña a todas las acciones de la obra con una cámara que  instala una visualidad/medida de la vida de los personajes, extendiendo acciones, espacios y tiempos. Esto permite ver los cuerpos en distintos planos, crear imágenes en escena y para la escena, proponer en tiempo real diferentes relaciones de espacios. Genera también destiempo, como cuando una imagen proyectada se independiza de la acción que registra y queda por momentos fija,  o cuando muestra algo que los actores no están realizando.

Existe en todo momento en este trabajo economía en los recursos y los medios son parte de la narración, estos van generando imágenes y desvelando su uso. Son operados por los actores generando una  co-narración audiovisual que hace eco en nuestras vidas cotidianas multiplicadas en dispositivos celulares, computadores, cámaras de fotografías… y todo esto, abrazado en la música  de Daniel Maraboli  que resulta ser un gran aporte.

Bueno,  solo me resta compartir con Uds. el deseo de que esta Bitácora en su momento pudiera haberlos acompañado en profundizar el desarrollo de la Muestra y desde   ahora, que sea una pequeña huella que facilite su merecida rememoración. Adjunto como me comprometí tiempo atrás, la lista completa de quienes, además del público, fueron sus protagonistas.

La Cuna de Fuego

Tarde de Verano

Una Pensión en Yungay

La Vida Terrestre de Nebraska.

La Irreflexión de las Cosas Vivas.

 

M100

Centro Cultural San Antonio

Parque Cultural de Valparaíso

Teatro Regional de Rancagua

Teatro Regional del Maule